° Rubrique philo-fac

PHILO RECHERCHE - FAC

Une évidence ambiguë. 

Esquisse d'une problématique des rapports de la danse et de la musicalité  

  • par Michel Bernard Professeur émérite d’Esthétique Théâtrale et Chorégraphique  Université Paris VIII Saint Denis.

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Or, précisément le couple moteur différence l’identité qui constitue ce phénomène n'est autre que celui de la temporalité même. Par conséquent, je dirais que la transvocalisation est le processus même de la temporalisation corporelle qui, comme nous l'avons vu, fonde la musicalité et conjointement se rend visible, s'extériorise et se spatialise dans le mouvement et, avant tout, dans l'acte de danser. En effet, selon l'analyse que j'en ai proposée dans ma conférence de Lausanne (19), la Danse se caracté­rise par quatre traits connexes qui constituent le noyau spécifique de ce que j'ai désigné précédemment par le terme d'“orchésalité”, à savoir: 

1) Une dynamique de métamorphose indéfinie ou l'ivresse du mouvement pour son propre changement.

2) Le jeu aléatoire de construction et destruction de l'unité apparente de la corporéité qui ne cesse de se dissoudre dans la succession de ses instants, le flux immaîtrisable d'une durée,,qu'elle essaie pourtant de visualiser comme une et cernable. Autrement dit, selon l'heureuse formule de Simone Forti qu'on retrouve presque chez tous les chorégraphes, la Danse est toujours un pro­cessus aléatoire de “tissage et détissage de la tem­poralité”. La danseuse, dit Paul Valéry, croise, décroise, trame la terre avec la durée (20)

3) Un dialogue incessant et conflictuel avec la gravitation terrestre ou Si l'on préfère une ruse per­manente avec la force gravitaire.

4) Enfin, une pulsion auto-affective ou autoré­flexive, celle-là même qui meut le processus expres­sif et qui pousse la corporéité à faire retour à et sur elle-même. La Danse, en ce sens, porte à son acmé la puissance de transvocalisation inhérente au mouvement expressif : l'expression chorégra­phique en elle-même et hors de toute intention pré­suppose, à l'instar de la voix qui résonne néces­sairement pour elle-même, la jouissance insatiable de son acte de production. Le corps dansant, comme l'a souligné avec raison Paul Valéry, n'a affaire qu'à soi-même et à la terre de laquelle il se détache pour y revenir. On dirait, écrit le poète, qu'il s'écoute et n'écoute que soi, le mouvement libéré de toute finalité utilitaire ne fait que se répondre à lui-même à travers (21), précise encore Paul Valéry, les sensations de durée et d'énergie qui forment comme une enceinte de réso­nances (22) ou, dirais-je, une bulle musicale ana­logue à l'univers sonore fictif et indéfiniment changeant du rêve. En d'autres termes, l'acte de danser ne peut qu'exhiber ou rendre visible la tem­poralité organique imprévisible et les contrepoints singuliers d'une vocalité onirique, mieux, de la musicalité à la fois intérieure, fantasmatique et charnelle qui chante en nous et fait vibrer diffé­remment chaque corporéité. Ainsi peut-on dire qu'on ne danse jamais ni en silence ni avec ou sur une musique jouée extérieurement, “ live ” ou enregistrée, mais à partir et sous l'impulsion et la pulsion d'une trame musicale toujours nouvelle, hybride et évanescente issue des interférences d'au moins deux types de musicalité: celle qu'engendre notre propre temporalité corporelle et celle que nous imposent soit les bruits imperceptibles, dont, comme l'a souligné John Cage, est chargé le silence et qui le structurent, soit la composition sonore d’une oeuvre élaborée. Cette trame est donc toujours le produit d’une dialectique subtile indéfinie et incontrôlable qui rend illégitime et dérisoire toute prétention hégémonique d’un des deux Arts, Musique et Danse.

Ainsi, d’une part la musique ne trouve son véritable fondement et moteur que dans la matrice de temporalisation de l’acte de danser ou, si vous préférez, toute composition musicale sonore n’est que le prolongement, l’émanation et, au sens propre, l’orchestration de la Danse invisible qui constitue sa trame temporelle. Mais, d’autre part, et inversement, l’acte de danser n’est que la configu­ration visible de la transvocalisation qui habite et anime la corporéité et par là en définit et régit la musicalité secrète. Nous comprenons dès lors que la musicalité et ce que j’ai appelé l’«orchésalité» comme tonalité spécifique de la corporéité dansante sont, au fond, deux modalités ou variantes spécifiques du pro­cessus de temporalisation qui «travaille » et sous-tend l’ensemble du spectre sensoriel de notre cor­poréité et qui constitue notre Être. De ce fait, elles s’articulent nécessairement avec les autres moda­lités ou tonalités esthétiques qui conditionnent et engendrent les autres ans, soit du spectacle, soit plastiques. Ainsi, par exemple, peut-on dire que l’acte de danser n’est que la manière choisie par notre corporéité de rendre visible, kinesthésique et spatiale la structure temporelle rythmique tra­vaillée par le musicien sur le matériau sonore. agencée dans les jeux signifiants du texte vocalisé et animée scéniquement par l’auteur de théâtre et métaphorisée dans les explorations insolites et imaginaires du regard du peintre et de la tactile du plasticien (23).

Bref, et ce sera là ma conclu­sion, la Danse fait éclater au grand jour et iris toute sa force originaire le noyau temporel ultime et irréductible de notre corporéité et par là de tout processus artistique elle temporalise l’espace spatialisant notre temporalité.

 

Michel Bernard , Professeur émérite d’Esthétique Théâtrale et Chorégraphique -Université Paris VII -Saint Denis  

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