Le caractère musical de ces métaphores ne doit pas nous égarer. Elles désignent purement et simplement la subjectivité absolue dont toute impression est originairement une modalité, laquelle sert chaque fois de fondement à sa constitution objective à son apparence noématique. Preuve en est le fait que ces termes sont habituellement associés à celui d'intériorité qui qualifie toujours chez Kandinsky le contenu originel et abstrait de l'art, à savoir précisément la vie. Et en effet il est toujours question de son intérieur, de sonorité intérieure, de résonance intérieure ou encore de tension vivante intrinsèque, tous éléments radicalement subjectifs qui composent ensemble, hors du monde, dans l'invisible de notre Nuit, à la fois le principe de notre être et celui de l'art. Il se trouve seulement que Kandinsky a décelé dans la musique ce dessein et cette capacité de reproduire immédiatement les déterminations cachées de l'Âme, reconnaissant ainsi en elle, dans son indifférence à toute réalité objective l'art le plus immatériel et il a assigné à la peinture le même but, celui de dire non plus le monde mais, comme la musique, le fond de l'Être et de la Vie. C'est en concevant sa tâche à l'image de ce qui a déjà été réalisé par la musique, et non pas du tout comme celle d'exprimer la musique (ce sera au contraire le propos d'un artiste comme Auguste von Briesen), que la peinture va conquérir sa signification métaphysique et proprement salvatrice pour la culture moderne et, pour cela, se faire à son tour, consciemment et délibérément, abstraite. ), que la peinture va conquérir sa signification métaphysique et proprement salvatrice pour la culture moderne et, pour cela, se faire à son tour, consciemment et délibérément, abstraite.

Si ce que nous venons de dire est vrai, alors nous comprenons la distinction cruciale établie par Kandinsky entre deux significations essentiellement différentes du concept d'élément pictural et par là il faut entendre les couleurs et les formes dont est faite toute peinture. D'une part, chacun de ces éléments, pris dans son immédiateté apparente, se présente comme un contenu objectif: ce point que nous voyons, cette ligne avec ses diverses variations possibles droite, courbe, brisée, etc. ces couleurs avec leurs dégradés et leurs nuances à l'infini. D'autre part cependant, l'analyse de ces éléments laisse apparaître ce fait déterminant que chacun d'eux, chaque sorte de point ou de ligne, chaque couleur, est lié à une impression subjective qui lui est propre et que Kandinsky appelle justement sa sonorité intérieure, sa valeur intérieure, sa sonorité profonde bref son contenu intérieur ou abstrait. Cette référence principielle de tout élément objectif à une détermination subjective spécifique nous met en présence à la fois des moyens et des buts de l'art, elle éclaire d'une façon saisissante ce que nous appelons le site de l'œuvre d'art en même temps que sa signification dernière.

L'art, pour le dire une première fois très rapidement, n'a d'autre but, d'autre signification que d'exprimer ces déterminations subjectives qui constituent le fond de notre être et peut-être de l'être lui-même, l'âme des choses et de l'univers s'il est vrai que toute entité, toute apparence objective a sa résonance intérieure et repose initialement en elle. C'est parce que cette dimension subjective de l'Être est identiquement l'essence de l'univers et le contenu abstrait, c'est-à-dire absolument réel, que l'art veut exprimer, que Kandinsky a pu parler à propos de celui-ci de profondeur cosmique et dire encore que la genèse d'une œuvre d'art est de caractère cosmique.

Peindre ce n'est donc nullement représenter naïvement un objet extérieur en se guidant sur lui comme sur une donnée préalable et visible, sur des propriétés qui lui appartiendraient véritablement et qui seraient lisibles sur lui: sa forme, sa couleur noématiques. C'est faire retour bien plutôt à cette réalité invisible qui est indissolublement celle du monde et de l'homme lui-même : c'est elle, en vérité, que l'art s'est assigné pour mission de représenter. Peindre dès lors, ce n'est plus se guider sur quelque modèle extérieur dont l'imitation d'ailleurs resterait privée de sens (puisque le modèle est toujours supérieur à sa copie), c'est choisir et le plus souvent inventer des éléments objectifs dont seul compte l'équivalent subjectif, dont la  résonance intérieure est justement la même que celle qu'on veut exprimer ; c'est construire, à l'aide de ces minima représentatifs que sont points, lignes, surfaces et autres éléments faussement appelés géométriques, à l'aide des couleurs aussi, une composition dont la vibration intérieure est le sentiment qui constitue son archétype en même temps que sa finalité exclusive. Mais si le contenu de l'art, son contenu abstrait, cosmique, nous devient intelligible, c'est la manière d'exprimer ce contenu, c'est la nature de cette expression qui reste à préciser. Nous savons ce que nous voulons, dit Kandinsky dans la Conférence de Cologne, bien plus souvent que nous ne découvrons comment le réaliser.

À cette question des moyens de l'art en l'occurrence de la peinture nous sommes cependant en mesure de fournir une réponse assurée. Si chaque élément objectif forme, couleur, considérées sous leur aspect extérieur s'accompagne d'une détermination subjective spécifique qui lui sert de support, ne convient-il pas de mettre en évidence ces tonalités définies qui marquent le retentissement en nous de chaque type d'objet, la manière incontournable et précise que nous avons de le vivre ? Et cette tâche elle-même est double. Il s'agit d'abord de faire apparaître ou plutôt éprouver cette tonalité intérieure dont l'activité quotidienne, engluée dans sa finalité exclusivement pratique, nous a fait perdre conscience. Il s'agit d'autre part, ces tonalités intérieures ayant été rendues à nouveau A sensibles, d'en dresser en quelque sorte l'inventaire tout en dégageant les lois de leurs combinaisons possibles. Les écrits théoriques de Kandinsky consistent justement dans l'étude systématique des tonalités subjectives en lesquelles couleurs et formes se donnent à nous, dans la reconnaissance de leurs relations, subjectives comme elles et qui constituent le fondement de toute œuvre d'art concevable œuvre que Kandinsky appelle de façon significative une composition.
   La mise en évidence de la tonalité subjective qui accompagne chaque élément objectif a donné lieu chez Kandinsky à des analyses admirables. Si l'on considère par exemple une lettre on voit qu'elle se propose comme une forme globale, laquelle a, en tant que telle, une sonorité propre, gaie ou triste. Elle comprend d'autre part différentes lignes orientées qui produisent à leur tour telle ou telle impression subjective. L'ensemble de ces impressions ou sonorités définit la vie intérieure de la lettre. Il s'ensuit que toute lettre produit un double effet: elle agit d'une part en tant que signe ayant une finalité propre et sert à cet égard à former des mots eux-mêmes porteurs d'une signification définie : c'est la finalité pratique, utilitaire, de la lettre, ce que Kandinsky nomme son effet extérieur. Or, il est possible de considérer la lettre en oubliant cet effet extérieur, cette fonction de signe. On s'aperçoit alors que la lettre est liée, de par sa forme pure, à un effet intérieur qui constitue sa signification proprement picturale et qui peut jouer d'une manière totalement indépendante de sa fonction utilitaire. Bien plus, c'est lorsque cette fonction utilitaire est perdue de vue que l'effet intérieur qui résulte de la seule forme de la lettre est ressenti dans toute sa force.
   Or, ce que nous venons de dire d'une simple lettre est vrai de tout élément extérieur quel qu'il soit. Une ligne par exemple sert dans la vie ordinaire à délimiter un objet et ainsi à le désigner. Mais si dans un tableau on l'affranchit de cette obligation de figurer un objet particulier, si elle ne représente plus aucune chose repérable, alors devient perceptible sa résonance purement intérieure, celle-ci reçoit, dit Kandinsky, sa pleine force intérieure. Pleine parce que cette résonance n'est plus affaiblie ou masquée par la signification utilitaire qui l'efface aussi longtemps qu'elle fonctionne comme le signe ou la représentation d'un objet. Force parce que, aperçue en elle-même et pour elle-même, une ligne manifeste en chacun de ses angles, de ses inflexions, de ses courbures, par chacun de ses changements de direction, l'effet sur elle d'une force qui, n'étant plus celle d'aucun processus objectif (lequel a disparu), n'existe plus en effet qu'en nous, en notre corps subjectif où toute force réelle a son siège effectif force que, pour cette raison, Kandinsky qualifie enfin d'intérieure.