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Michel HENRY 

"Kandinsky et la signification de l'œuvre d'art"

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Semblable évidence saute aux yeux dès qu'on s'interroge plus avant sur les raisons pour lesquelles la technique plonge notre monde dans cet abîme de laideur: parce qu'elle procède d'un savoir entièrement nouveau, apparu à l'époque de Galilée et dont les présuppositions et les décisions allaient bouleverser l'humanité de l'homme, faisant de celui-ci ce qu'il est aujourd'hui, l'homme européen, dont le modèle cependant s'impose à la terre entière. Afin de parvenir à une connaissance objective du monde, cette science galiléenne avait décidé de faire abstraction en lui de ses qualités sensibles, de la sensibilité elle-même, pour ne retenir, comme constitutives de sa réalité véritable, que les formes géométrisables des choses, leurs propriétés idéales susceptibles de se prêter à une détermination mathématique et comme telle rigoureuse la même pour tous, universellement valable, objective, scientifique, en lieu et place de ses apparitions sensibles, subjectives, individuelles et changeantes. En définissant de la sorte un monde-de-la-science comme le seul monde vrai et réel, elle n'hypostasiait pas seulement une abstraction pour autant que ce monde de la science renvoie nécessairement au monde réel sensible dont il n'est qu'une idéalisation et qui lui confère son seul sens possible elle éliminait encore tout ce par quoi ce monde est un monde esthétique. Organiser l'activité sociale à la lumière des possibilités infinies offertes par la science nouvelle, mettre en place et laisser fonctionner de tous côtés les dispositifs instrumentaux de la techno-science, c'était introduire dans le champ de la sensibilité des changements ne tenant plus aucun compte de celle-ci, de sa volonté et de ses lois : un univers par essence esthétique allait cesser d'obéir à des prescriptions esthétiques. Tel est le principe de la nouvelle barbarie propre à notre époque et dont la restauration scientifique d'œuvres d'art dont nous avons parlé est comme un cas-limite, l'exemple le plus significatif et le plus consternant.
La seconde aporie à laquelle conduit la thèse du statut imaginaire de l'œuvre d'art ne concerne plus le monde réel où nous vivons, mais l'œuvre d'art elle-même. Car si elle était un imaginaire pur et s'épuisait en lui, au même titre qu'une image quelconque, on chercherait en vain quel fondement attribuer à sa consistance interne, et par là nous entendons sa lisibilité, la rigoureuse détermination de ses parties en tant qu'éléments de la composition esthétique, éléments dont on a montré qu'ils sont eux-mêmes esthétiques. Ce qui caractérise l'image ordinaire, en effet, c'est que, soutenue à chaque instant par l'acte imageant de la conscience qui la pose et n'étant que le point-limite de cette activité, elle ne souffre en face d'elle aucune passivité du regard et s'effondre dès que s'interrompt l'acte conscientiel qui la crée. Je ne puis, dit Sartre, compter le nombre des colonnes du Panthéon dont je forme l'image.
Or, l'un des traits remarquables de l'œuvre d'art, c'est la clarté et la précision des détails (sur La Déposition de Fra Angelico à Saint-Marc, je peux précisément compter les personnages de l'avant-plan, le nombre des tours de l'enceinte, celui des maisons ou des édifices entraperçus au-dessus de la muraille, etc.), leur localisation rigoureuse, l, leur localisation rigoureuse, l'évidence et la force contraignante des relations internes de la composition, relations qui la font être proprement ce qu'elle est. Plus significative encore est la manière dont elle s'offre à nous, non pas en sa carence ontologique, tel le terme fragile d'une activité sans laquelle elle sombrerait tout aussitôt dans le néant, mais comme la massive imposition de ce qui détient, de par sa consistance propre, le pouvoir de nous placer vis-à-vis de lui dans la condition du spectateur, soit d'un être foncièrement passif à l'égard de ce qu'il lui est donné de contempler et dont il ressent en lui le pouvoir. C'est finalement de l'émotion de l'expérience esthétique, soit de cette force avec laquelle elle nous contraint mais que, dans le même temps, elle éveille en nous, c'est du pathos de cette force qu'il s'agit maintenant de rendre compte et, du même coup, d'écarter l'aporie qui nous occupe depuis le début.
Cette aporie consiste en ceci, rappelons-le, que l'œuvre d'art ne saurait se réduire à son support, c'est-à-dire à cette chose matérielle qu'est le bois, le cuivre, la toile et que, par rapport à eux, elle se situe dans un ailleurs qui, par opposition à ce monde réel de la perception, a été qualifié d'irréalité principielle et, en ce sens, d'imaginaire. Cette analyse est exacte et nous n'avons pas à revenir sur elle, mais seulement à préciser la nature de cet ailleurs et ainsi le site véritable de l'œuvre d'art pour que l'aporie soit levée. Que cette œuvre ne se situe jamais dans le monde, qu'elle ne se trouve pas vraiment là où se dis-pose son support là justement, devant nous, sur ce mur ne signifie pas qu'elle soit étrangère à la sensibilité, mais au contraire qu'elle puise son essence en elle, déployant son être là où la sensibilité déploie le sien, dans l'immanence où le voir s'éprouve lui-même en tant que voyant, où le sentir se sent lui-même avant de sentir quoi que ce soit d'autre et ainsi s'auto-affecte avant d'être affecté par l'ob-jet dans cette immanence radicale de l'affectivité absolue où il n'y a encore ni Dehors, ni monde hors de celui-ci par conséquent, loin de tout ce qui est là, dans un ailleurs que donne à sentir toute œuvre véritable et qui est identiquement l'ailleurs où elle se tient et où nous nous tenons nous-mêmes: ce que nous sommes.
C'est donc une analyse philosophique de la sensibilité qui nous permet de vaincre l'aporie. Que l'art appartienne à la sensibilité, que la substance de la chose esthétique soit la sensation la couleur pour la peinture, le son pour la musique, etc., cela nous contraint de préciser le statut de cette sensation qui va définir du même coup celui de l'œuvre elle-même. Or, malgré l'apparence, la sensation où s'enracine le monde sensible n'est cependant rien de ce monde. Nous disons que l'arbre est vert, que la rue est sonore, que la laideur nous fait souffrir. Mais dans les choses on ne trouve ni couleur, ni son, ni souffrance. Couleur, son, souffrance, il ne peut y avoir que sentis, éprouvés ou vécus, là donc où quelque chose se sent et s'éprouve soi-même de manière à pouvoir sentir et éprouver quoi que ce soit d'autre: dans l'essence préalablement déployée de l'auto-affection en tant que la subjectivité absolue, en tant que la Vie.
Pour clarifier définitivement le site de l'œuvre, nous distinguons donc de façon rigoureuse ce que nous appellerons l'être-originel et l'être-constitué de la sensation, ou de l'impression. L'être originel de l'impression est son s'éprouver soi-même, l'auto-impression en laquelle elle se sent elle-même sans distance, dans un sentir primitif qui est son affectivité même. Ainsi est-ce toujours par la douleur que nous connaissons la douleur, par la couleur que nous connaissons la couleur, etc. L'impression originellement donnée à elle-même par son affectivité est cependant susceptible de nous être donnée une seconde fois par un regard, par une intentionnalité et cela se produit lorsqu'elle glisse au passé et que le premier écart du temps nous en sépare, qu'une "rétention" nous la pro-pose comme tout juste passée, quand elle apparaît dans le monde ensuite en tant que l'une de ses qualités sensibles : le vert de l'arbre, le bruit de la rue.
Il faut redire ici cependant que la qualité sensible de la chose réelle, objective, n'est possible que comme la pro-jection dans l'extériorité, par une intentionnalité constituante, de ce qui n'existe originellement qu'en son auto-affection et par elle. La qualité sensible en tant que propriété noématique de l'ob-jet est précisément l'être-constitué de la sensation, lequel renvoie à son être originel et le suppose. Mais parce que la qualité noématique, la couleur noématique par exemple, n'est que la représentation extérieure de ce qui n'existe en soi que dans l'intériorité de sa subjectivité, elle est un irréel, comme l'a reconnu avec profondeur Husserl, et avant lui Descartes. Ainsi s'éclaire brusquement devant nous l'irréalité principielle de l'œuvre d'art comme ne devant plus être pensée à partir de la réalité de son support matériel et dans son opposition à lui, mais au contraire à partir de la subjectivité entendue comme l'auto-affection de la vie. Irréelle, l'œuvre d'art l'est aussi longtemps que nous nous méprenons sur son lieu véritable, que nous la considérons dans son appartenance au monde, là où couleurs et formes se proposent comme des propriétés transcendantes, comme des caractères noématiques de l'objet d'un ob-jet qui, en tant que l'œuvre, se confond avec ce noème, avec ces couleurs et ces formes irréelles. Réelles, elles le sont là où toute couleur et toute forme a sa réalité originelle, où elles s'éprouvent elles-mêmes dans le pathos de leur subjectivité vivante.
 
De tous les grands créateurs et théoriciens de l'art, c'est Kandinsky qui nous permet d'aller le plus loin dans l'intelligence du statut de l'œuvre et ainsi de sa signification véritable. Son intuition décisive consiste justement dans la reconnaissance du site propre de l'œuvre d'art comme constituée par sa subjectivité, elle-même comprise comme le pouvoir de s'auto-impressionner, de s'éprouver soi-même, de "résonner" dit Kandinsky, de "vibrer". Une telle subjectivité n'est rien d'autre que la vie. Parce que la vie constitue à la fois la forme et le contenu de son affection originelle, elle est autonome, et c'est cette expérience pathétique primitive, dans sa suffisance intérieure, qui définit à la fois le site de l'œuvre et son contenu: L'élément intérieur de l'œuvre est son contenu (4). Or, c'est l'autonomie de ce contenu en tant que, dans son auto-affection immanente, il n'y a encore en lui rien d'autre que lui, ni dehors ni monde, que Kandinsky désigne sous le terme d'abstraction. Abstraction veut donc dire pour le maître du Bauhaus exactement le contraire de ce que nous entendons ordinairement par ce terme. Abstraire pour la tradition, en effet, c'est mettre à l'écart des éléments ou des caractères initialement immergés dans un tout, dans le Tout du monde, et cela afin de les considérer en eux-mêmes, de leur attribuer une valeur particulière. C'est de cette façon qu'on explique habituellement la genèse de la peinture abstraite et sa venue historique dans l'art moderne. Un travail effectué sur notre perception du monde extérieur et prenant ainsi son origine en lui aurait abouti à ne retenir de lui, ou du moins à privilégier, que la lumière, ou certaines impressions, ou des formes géométriques. Alors que l'abstraction kandinskienne implique la mise hors-jeu globale du monde, laquelle ne nous laisse pas pour autant en présence d'un néant, mais de ce que nous sommes en notre être le plus profond.
L'œuvre d'art pourtant n'est-elle pas constituée d'éléments, de formes, de couleurs, que nous apercevons dans le monde, que nous voyons devant nous, devant notre regard? Kandinsky appelle formes ces constituants extérieurs de l'œuvre et il en distingue deux: "La forme dessinée et la forme picturale"(5)La forme dessinée et la forme picturale"(5). Or, ce sont ces éléments extérieurs de l'œuvre qui sont abstraits au sens ordinaire du mot, qui n'ont par eux-mêmes aucune suffisance d'être : ils ne subsistent jamais par leur propre force, livrés à eux-mêmes en quelque sorte. Où trouvent-ils donc la puissance qui leur confère l'être ? Dans la subjectivité précisément, dans la vie en laquelle toute couleur mais aussi toute forme s'auto-impressionne elle-même, résonne et vibre en elle-même, avant de se présenter dans l'extériorité sous l'aspect de cette couleur et de cette forme que nous croyons voir, mais que nous ne voyons en réalité que pour autant que nous ne cessons de les sentir en nous, là où elles se sentent et s'éprouvent elles-mêmes: dans la vie. Kandinsky appelle son, sonorité, résonance, ton, cette subjectivité invisible de la vie où l'impression, qu'elle soit celle de la couleur ou de la forme, puise son être originel.

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