On
ne peut aborder la question de la signification de l'œuvre d'art
que si l'on a répondu à une première question : celle de
sa nature ou, comme nous le dirons, de son site. Il s'agit donc de
savoir dans quelle dimension d'être se déploie l'objet esthétique,
quel statut il convient de reconnaître à tout ce qui peut être
le contenu de cette expérience spécifique qui est celle de
l'art. Or, ce problème incontournable nous met en présence d'une
aporie.
D'une part l'œuvre
d'art est une réalité imaginaire. Nous nous rallions ici aux
indications géniales données par Husserl au paragraphe 111. Dans
la contemplation esthétique de la gravure de Dürer Le Chevalier,
la Mort et le Diable nous ne sommes pas dirigés vers la plaque
gravée non plus que vers les figurines qui apparaissent en traits
noirs sur celle-ci, mais vers de toutes autres réalités qui sont
les "réalités figurées", en portrait ou encore dépeintes et
qui constituent justement, non plus la gravure en tant qu'objet du
monde, mais l'objet-gravure en tant qu'œuvre d'art, sa réalité
esthétique. Faisons donc cette distinction essentielle entre les
éléments matériels qui servent de support à une œuvre d'art,
qui appartiennent au monde réel de la perception, au même titre
que toute autre chose réelle et, d'autre part, l'œuvre d'art en
tant que telle, qui n'a plus son site dans le monde mais précisément
hors de lui, en sorte que nous disons, en ce sens, qu'elle est un
pur imaginaire.
Les
tesselles d'une mosaïque, le bois ou le cuivre d'une gravure, la
toile d'un tableau, les couleurs qui la recouvrent, font partie du
monde qui nous entoure. Mais dans l'expérience esthétique
(qu'elle soit celle du créateur ou du spectateur) ces éléments
matériels ne servent qu'à figurer une réalité d'un autre
ordre, la réalité représentée par le tableau, la gravure ou la
mosaïque. On peut percevoir la toile du tableau, examiner son
grain, ses craquelures, et c'est ce qu'on fait lorsqu'on veut la
dater avec précision. Dans le cas d'une peinture sur bois on
supposera qu'elle est flamande si c'est du chêne, française si
c'est du noyer, italienne si c'est du sapin. Dès que commence la
vision esthétique toutefois, dès que la toile ou le bois devient
un tableau et pénètre dans la dimension propre de la
peinture, ces éléments matériels sont neutralisés, n'étant
plus perçus ni posés comme objets du monde, mais comme une entité
qui n'a d'autre fonction que de produire la réalité représentée
dans le tableau B laquelle est, elle aussi, neutralisée,
n'appartenant pas plus au monde réel que les éléments qui la
représentent, constituant avec eux une seule et nouvelle
dimension d'être à l'intérieur de laquelle ils sont unis par
des rapports de ressemblance et qui est la dimension ontologique
de l'art.
De la différence
entre celle-ci et le monde réel de la perception, nous ne
donnerons qu'une preuve: un très petit espace réel sur la toile
peut représenter dans le tableau un espace immense, comme celui
des paysages qu'on découvre à travers la fenêtre de certains
primitifs flamands. D'une manière générale, c'est le tableau
tout entier qui peut être perçu comme une fenêtre, comme un
trou dans le monde réel, trou ou fenêtre à travers lesquels le
regard se trouve déporté dans un ailleurs radical. Dans la
peinture classique la différence dont nous parlons entre réel et
imaginaire, et l'ailleurs dans lequel elle a pour effet de
nous jeter, trouve sa première expression dans le fait que le
tableau est construit de telle façon qu'il provoque une illusion,
celle d'un espace à trois dimensions ou, si l'on préfère, de la
profondeur là où il n'y a cependant, dans le monde réel de la
perception, que la surface plane d'un mur, du bois ou de la toile.
Par ailleurs, toute œuvre esthétique
se présente, faut-il le rappeler, comme une totalité et n'est
intelligible que comme telle. Dans un tableau chaque couleur ne
prend sa valeur qu'en fonction de toutes les autres, qu'elles lui
soient contiguës ou qu'elles nouent avec elle, en un point éloigné
ou opposé de la toile, quelque relation plus subtile. De même en
est-il pour chaque forme, chaque volume : tout élément de
ce qu'on appelle pour cette raison une composition est nécessaire
à l'apparition de celle-ci et ainsi lui appartient en un sens
rigoureux. Or, voici le point qui importe et qu'il convient de
souligner : cette composition est une composition esthétique,
les relations dont elle est faite, les éléments entre lesquels
ces relations s'instituent, sont eux-mêmes de nature esthétique,
ils se situent à l'intérieur de cette dimension d'irréalité
principielle qui est celle de l'œuvre. Lorsque le peintre pose
une couleur sur la toile, ce n'est pas elle qu'il examine, il voit
la composition, il voit en elle ce qui correspond à ce trait ou
à cette tache, bref son effet esthétique, lequel s'intègre à
l'ensemble des effets, c'est-à-dire à ce Tout qu'est l'œuvre.
Ainsi faut-il devant un Frans Hals reculer de quelques pas jusqu'à
l'endroit où ces touches largement brossées se changeront
brusquement en sang d'une joue ou, sur le visage de cet Officier
de la Milice de Saint-Adrien qui se tourne lentement vers nous, en
l'œil de la Vie qui nous regarde à travers le temps.
La
composition esthétique n'est donc pas cette sorte de palette de
couleurs qu'est devenue la toile sous l'effet des coups de pinceau
ou de couteau de l'artiste, mais elle n'est possible qu'à partir
d'elle. Chaque élément plastique de la composition étant figuré
à partir d'un élément matériel, il suppose l'existence de
celui-ci. À la totalité plastique de la composition qui est l'œuvre
elle-même correspond nécessairement une unité organique du
substrat, à la ressemblance particulière qui s'établit chaque
fois entre telle partie de la toile et son équivalent esthétique
correspond la ressemblance globale de l'œuvre et de son support.
Celui-ci se propose comme un continuum, il a une sorte d'unité.
Ce n'est pas une unité interne, laquelle est seulement celle de
l'œuvre, puisque la disposition matérielle des couleurs est déterminée
par l'effet esthétique qu'elle produira. Pour cette raison,
toutefois, cette disposition est nécessaire en l'état qui est le
sien. C'est le continuum présenté par le substrat matériel de
l'œuvre qui fait de lui l'analogon de celle-ci, ce à partir de
quoi elle pourra surgir et se déployer dans la dimension
d'existence qui est la sienne.
C'est
la raison pour laquelle ce continuum doit être à tout prix préservé,
rétabli et reconstitué lorsqu'il a été endommagé ou détruit.
La restauration d'une œuvre d'art doit donc se faire en fonction
de l'unité esthétique de l'œuvre et non pas du tout en tenant
compte du support lui-même, en supprimant par exemple en celui-ci
tout ce qui a été refait dans le passé pour ne conserver que
les éléments ayant appartenu à l'œuvre originale. La
restauration scientifique des œuvres d'art telle qu'on la
pratique aujourd'hui en éliminant dans les fresques, par exemple,
les parties reconstituées lors des restaurations antérieures, en
les remplaçant par des espaces vides, c'est-à-dire par des traînées
blanchâtres de ciment, aboutit en fait à leur destruction
criminelle ainsi qu'on le voit en maints endroits comme à Daphni,
dans les monastères serbes, à Arezzo, à Florence, etc. Cette
restauration scientifique (utilisant des procédés comme le
carbone 14) procède d'un matérialisme grossier qui méconnaît
le statut véritable de l'œuvre d'art en tant que non-réelle, en
tant qu'imaginaire pur.
À cette
conception de l'œuvre d'art qui s'efforce de lui reconnaître,
par une analyse phénomé nologique précise, un domaine
d'existence spécifique, s'oppose cependant une autre qui a pour
elle l'autorité d'un des plus grands artistes de notre temps,
mais aussi la force de son évidence propre à savoir la thèse
selon laquelle la dimension ontologique où se meut l'art est
celle de la sensibilité. Considérons ces affirmations cruciales
de Kandinsky: "C'est par la sensibilité seule que l'on
parvient à atteindre le vrai dans l'art". Et encore:
"L'art agissant sur la sensibilité, il ne peut agir que par
la sensibilité". Ainsi les fameuses lois du beau, étant
celles de la sensibilité, n'ont-elles que l'apparence de lois
mathématiques, idéales et objectives. Lors même qu'on
parviendrait à donner aux formes, et aux relations
qu'entretiennent entre eux les éléments plastiques d'une
composition, une formulation mathématique rigoureuse, celle-ci ne
serait jamais que l'approximation idéale de proportions et d'équilibres
qui jouent à l'intérieur de la sensibilité et qui trouvent en
elle et dans ses lois propres leur possibilité, les exigences
auxquelles ils répondent, leur ultime raison. Voilà pourquoi,
comme le dit encore Kandinsky: "Balances et
proportions ne se trouvent pas en dehors de l'artiste mais en
lui" (2)
Seulement,
si l'art relève de la sensibilité, s'il puise en elle ses lois
propres et les exigences auxquelles elles s'efforcent de trouver
une réponse, l'œuvre d'art n'a-t-elle pas du même coup son site
dans le monde réel, lequel est justement le monde sensible, un
monde donné à la sensibilité et se définissant à partir
d'elle, à partir de ses formes et de son contenu ? Ainsi
nous trouvons-nous pris dans l'aporie qui veut que l'œuvre d'art
appartienne au monde réel et ne lui appartienne pas. Avant de
tenter de surmonter cette difficulté dont la solution nous
permettra de comprendre la véritable nature de l'œuvre d'art en
même temps que sa signification, relevons quelques unes des
implications de la définition de l'art comme trouvant son essence
dans la sensibilité et dans la dimension d'être qu'elle
circonscrit.
Il convient pour
cela d'en dire un peu plus sur la sensibilité elle-même et sur
le monde dont elle est la condition. La sensibilité est
l'Ouverture de ce monde, la transcendance en et par laquelle naît
le premier Dehors, cet avant-plan de lumière qu'est tout monde en
tant que tel. La sensibilité est l'Ek-stase de l'Être. C'est
bien parce que cette transcendance habite chacun de nos sens
qu'ils sont capables de se dépasser chaque fois vers ce qui
constitue leur objet propre (le vu, l'entendu, le touché) et de l
et de l'atteindre, dans et par ce procès de transcendance donc,
et ainsi dans le Dimensional ek-statique où se montre à nous
tout ce qui nous offre son visage, une face ou un aspect de son être,
tout ce qui se donne en tant que l'ob-jet.
Or, la sensibilité
n'épuise nullement son être dans cette pure relation à un monde
considérée en tant que telle et comme se suffisant à soi-même,
relation dont la phénoménalité se réduirait à celle de ce
monde et à son surgissement. En toute relation de ce genre, en réalité,
en toute affection par un étant quel qu'il soit, affection
faisant de lui un ob-jet, règne le trait de l'affectivité,
lequel n'est ni surajouté ni contingent, mais détermine au
contraire la sensibilité comme son propre Fond et ce qui la rend
ultimement possible. Ainsi notre attitude à l'égard des choses
n'est-elle jamais réductible à un pur regard et à son déplacement
insensible ou indifférent. Ce regard n'est jamais un simple voir,
mais précisément un sentir, un sentir les choses, et cela parce
que le voir qui nous ouvre à elles est d'abord et nécessairement
un voir qui se sent lui-même voyant "sentimus nos
videre", dit Descartes (3),qui
s'éprouve et qui s'affecte lui-même avant d'être affecté par
le monde, de telle manière que la phénoménalité propre de
cette auto-affection originelle est l'affectivité elle-même
comme telle.
Voilà
pourquoi le monde est par essence un monde sensible, parce que la
relation à l'objet, soit ultimement Ek-stase de l'Être où se
fonde tout monde et la relation elle-même, s'auto-affecte dans sa
transcendance même, en sorte que, sur le fond en elle de cette
auto-affection qui la révèle originellement à elle-même, une
telle relation est par nécessité une relation affective: une
sensibilité. Voilà pourquoi Kant cherchant les conditions de
toute expérience possible, c'est-à-dire pour lui de tout monde
possible, commença son investigation par une Esthétique
transcendantale, soit par l'analyse de la sensibilité. Sans doute
cette analyse se déroule-t-elle sur un plan qui est encore celui
de la factualité, elle rencontre la sensibilité à la naissance
du monde sans comprendre véritablement la raison du caractère
sensible de cette naissance. Cette raison est là pour nous: le
monde est un monde sensible parce que la relation au monde est
affective selon la possibilité la plus intérieure de son déploiement
ek-statique.
