Dans l’ensemble, je ne suis pas d’accord avec Heidegger, malgré le poids de sa pensée. Le grand acquis de la phénoménologie c’est l’idée – qui vient de Husserl – que le monde ne se limite nullement au monde existant et qu’au fond il y a la possibilité constante de l’installation d’une dimension ontologique nouvelle. La réalité ne se réduit donc pas aux choses, mais il y a des dimensions d’être insoupçonnées et le propre de l’homme est de vivre dans ces champs nouveaux. L’art serait l’un d’entre eux, et l’artiste jetterait au-delà du monde de la facticité habituelle cette dimension d’être qui est un domaine absolument spécifique. L’art définirait en somme une région originale qui n’a pas sa source dans un existant tout fait, dans une sorte de monde substantiel, réel, mais qui nous renverrait probablement à des potentialités beaucoup plus fondamentales, qui ne seraient d’ailleurs pas étrangères à ce monde, mais qui seraient comme un horizon dans lequel ce monde est possible. L’art nous révèlerait une réalité plus profonde que le monde dans lequel nous pensons vivre, quelque chose comme la possibilité de ce monde. Ce serait, au fond, quelque chose de caché mais qu’il fait voir, un apparaître pur qui rend visibles les choses, et que Heidegger a interprété dans la seconde partie de Être et temps (2) comme la temporalité. C’est une sorte de transcendance radicale au-delà des étants, qui est comme un creux de lumière sur l’écran duquel les choses deviennent visibles, et qui, au-delà des choses, nous renvoie à leur apparaître pur.

La distinction que fait Heidegger entre «chose», «produit» et «œuvre d’art» vous paraît-elle pertinente ?

  Dans la mesure où cette thèse est spécifiquement phénoménologique – c’est-à-dire fait dépendre l’être de l’apparaître – il y a comme une donation immédiate de la chose qui occulte sa donation véritable. Je prends un exemple en remontant à Kant – et je crois que la pensée de Heidegger est tributaire de cet exemple. Nous percevons des corps, cette chaise, cette pièce ou encore notre propre corps. Ce que nous visons thématiquement, ce sont ces corps. Mais comme le notait déjà Kant dans l’Esthétique transcendantale, analyse fabuleuse par laquelle s’ouvre la Critique de la raison pure (3), je ne pourrais jamais percevoir thématiquement un corps si je n’avais la perception non thématique de l’espace. L’espace est donc cette chose que je ne prends pas en considération, mais qui me permet de prendre en considération les corps. Je crois que Heidegger a étendu cette intuition à l’idée du monde pur qui n’est pas la somme des étants, mais qui joue justement, par rapport aux corps et à tout étant, le rôle que l’espace joue par rapport au corps matériel dans la perception ordinaire. C’est une idée très forte, et selon cette problématique, avec laquelle je suis d’accord dans un premier temps, on peut dire que l’art nous renvoie en effet à un apparaître originel. Au fond l’art veut nous faire voir, au-delà de la chose, l’apparaître qui se cache et dans lequel la chose se dévoile, mais qu’elle cache en même temps : cette sorte de faire-voir qui est caché. Cependant, peut-être y a-t-il chez Heidegger une autre idée, avec laquelle je ne suis plus d’accord.

Pour Heidegger l’œuvre d’art installerait le monde radical, ce qu’il appelle la dimension ek-statique du temps tridimensionnel, horizon à l’intérieur duquel nous avons accès à toutes les choses. En fait, nous les attendons toujours dans un futur et nous les retenons dans un passé. C’est un peu ce que vous dites aussi à la fin de votre texte sur le corps. La venue au présent est un passage dans lequel nous voyons la chose, mais ce passage se fait à partir d’horizons ek-statiques à travers lesquels elle glisse, et c’est cet horizon qui nous permet de la voir. Voici une première thèse avec laquelle je ne suis pas d’accord. Mais il y a une autre thèse qui est peut-être impliquée dans la parole de Heidegger, reprise par l’esthétique moderne, selon laquelle il y a une dimension esthétique spécifique, différente de la perception réelle. Nous sommes aujourd’hui familiarisés avec l’idée que l’artiste crée une œuvre spécifique, une œuvre d’art qui n’est pas comparable à un objet utile puisque, par exemple, les «chaussures» de Van Gogh ne servent à rien, alors que le cordonnier fabrique des chaussures qui servent à marcher. L’artiste crée un monde à part – des chaussures qui ne sont pas des chaussures dont on se sert. C’est une thèse presque banale de la pensée moderne et cependant il faut la corriger. En effet, cette dimension artistique spécifique n’existait pas lorsque les plus grandes œuvres d’art de l’humanité ont été créées. La plupart des œuvres esthétiques que nous admirons, les temples grecs, ou les grandes cathédrales du Moyen-âge par exemple, n’ont pas du tout été créées de cette façon-là. Les gens qui les concevaient ne visaient pas la dimension de l’art, qui n’existait pas, mais ils construisaient des édifices à la gloire de Dieu, des édifices dont la fonctionnalité était de rendre possible un culte à la divinité. Ce n’est pas du tout pareil. Ils avaient en vue le divin, le sacré, et ce n’était beau que par hasard, en quelque sorte. C’est nous qui, aujourd’hui au XXe siècle, en projetant rétrospectivement notre concept d’art, trouvons que ces œuvres sont belles. Et d’ailleurs, nous ne trouvons plus que cela en elles, puisque nous avons perdu leur signification première, et que nous n’interprétons plus un temple comme un accès à l’essence sacrée des choses, mais comme une œuvre d’art.

Il y a quand même, peut-être, un passage historique où s’institue socialement l’artiste.

  Oui, mais c’est le «passage» – comme vous le dites très bien – d’un univers religieux où les œuvres de beauté, qui nous semblent aujourd’hui être telles, ne définissaient pas la finalité que poursuivait le créateur, en tout cas consciemment : celui-ci élevait en effet un édifice dans un acte de célébration et d’adoration, donc dans un acte spécifiquement religieux. Les églises romanes, par exemple, qui nous semblent aujourd’hui si belles, étaient construites en réalité pour créer un accord entre l’esprit de l’homme et celui de Dieu. C’était une voie d’accès à la divinité.

   Chez Heidegger le problème est foncièrement obscurci parce que dans son œuvre il faut faire une distinction entre Être et temps, qui définit une phénoménologie du monde, une pensée du monde et, d’autre part, les textes influencés par Hölderlin et Nietzsche. Il s’est alors aperçu qu’au fond, le monde c’est quelque chose d’assez plat, d’un peu banal et que le monde des dieux est quand même beaucoup plus prestigieux. Du même coup il a fait intervenir dans sa philosophie des dieux, du sacré, un univers qui n’était peut-être pas inclus dans Être et temps, et sans que cette dimension du sacré soit sans doute fondée au niveau de l’analytique existentielle de Sein und Zeit, du Dasein – c’est en tout cas un problème que se posent aujourd’hui les philosophes. Sa pensée devient alors très difficile parce qu’un regard critique est désormais nécessaire pour savoir si l’apparaître qu’il conçoit se justifie à partir de ses thèses phénoménologiques sur la temporalité du monde. Ma propre position à l’égard de sa thèse la plus profonde, à savoir que l’œuvre d’art nous renvoie à un apparaître originel, serait celle-ci : l’apparaître originel n’est pas celui qu’a pensé Heidegger, ce n’est pas le Monde ou encore la Nature des Grecs, laquelle se prêtait au sacré puisque les Grecs vivaient manifestement au contact de celui-ci. L’apparaître originaire est d’un autre ordre. Ce n’est pas un apparaître ek-statique qui nous jette dehors, ce n’est donc pas un horizon, mais c’est ce que j’appelle la Vie, c’est-à-dire une révélation qui n’est pas la révélation de quelque chose d’autre, qui ne nous ouvre pas à une extériorité, mais qui nous ouvre à elle-même.

Voici un simple exemple : que nous révèle la souffrance? Elle est muette, elle nous révèle la souffrance. Je dis donc qu’il y a un pathos, une dimension pathétique qui est la vie, laquelle consiste simplement dans le fait de s’éprouver soi-même. Mais s’éprouver soi-même, c’est quelque chose d’absolument radical, d’abyssal, parce que cela ne s’accomplit que dans la souffrance et dans la joie. Pour donner des références claires, le dieu n’est pas – pour parler grec, puisqu’on parle grec aujourd’hui plus que chrétien – seulement Apollon, qui est en effet le dieu de la lumière, le dieu des images, des formes lumineuses. Le dieu, c’est d’abord Dionysos. O, Dionysos n’a pas de monde. C’est un dieu qui est celui du désir ou de la vie écrasée contre elle-même, dans sa joie et dans sa souffrance. Et c’est un dieu qui est chargé de soi dans un pathos si lourd qu’en effet il veut se décharger de soi. Au fond, Dionysos est celui qui génère Apollon pour se mettre à l’écart de soi. On retrouvera ce thème chez Freud : qu’est-ce que la libido? Qu’est-ce que le moi? C’est une réalité qui est chargée de soi de façon si lourde, la vie est un fardeau si écrasant qu’elle cherche à se mettre à distance.

A ce moment-là, se propose une autre explication de l’art comme mise à distance de ce qui se supporte d’abord soi-même, mais comme un fardeau insupportable. Et l’autre point de départ ce serait alors Schopenhauer, Nietzsche, etc. On trouverait là encore cette idée que l’art crée, dans cette mise à distance, une sorte de luminosité, des figures dans lesquelles et grâce auxquelles Dionysos échappe à sa souffrance.

Si l’on creuse la phénoménologie de la vie, la question fondamentale est celle du Soi transcendantal, de ce qui nous permet de dire «Je», «Moi». Or, dans les philosophies de Heidegger ou de Merleau-Ponty, il n’y a aucun fondement à ce Soi. Aucune de ces philosophies ne peut expliquer pourquoi je dis «je» ou «Moi». Dans une philosophie de la vie qui est une auto-affection – terme fondamental pour moi –, c’est-à-dire qui est une affection non pas par le monde mais par soi-même, toute perception, toute imagination, toute pensée conceptuelle est une hétéro-affection. C’est une affection par une altérité, par ce milieu d’altérité où quoi que ce soit d’autre peut se montrer à moi, se donner à moi originairement comme autre. Mais si toute chose se donnait à moi comme originairement autre, il n’y aurait pas de Moi auquel elle se donne. Pour qu’il y ait un Moi, il faut parler comme Kierkegaard, et dire que le Moi est quelque chose qui est affecté par soi sans distance, donc sans pouvoir se dégager, sans pouvoir se séparer de soi, sans pouvoir échapper à ce que son être a de lourd. Et je dirais que cette dimension nouvelle de l’art s’explique uniquement par la vie. C’est seulement en référence à cette dimension pathétique, dont Dionysos est une image mais dans laquelle se déploie aussi le christianisme, c’est par rapport à cette vie, cette vie ainsi définie phénoménologiquement, que l’œuvre d’art est possible.
Il faut à ce moment-là introduire une rupture totale et donner une autre théorie de l’œuvre d’art. Celle-ci a été explicitement formulée pour la première fois par Kandinsky – que j’admire infiniment – dans ses écrits théoriques. Ceux-ci ont été conçus pour produire une théorie de la peinture abstraite. Mais si l’on réfléchit sur l’exposé même que Kandinsky donne de cette peinture abstraite, on s’aperçoit que c’est une théorie qui vaut pour toute peinture en général.

Dans Phénoménologie matérielle vous analysez la «substance phénoménologique invisible» qui est « l’immédiation pathétique en laquelle la vie fait l’épreuve de soi ». Si, comme vous le soutenez, la vie est « le principe de toute chose », comment peut-on envisager une phénoménologie de l’invisible ou plus exactement du rapport entre le visible et l’invisible du point de vue de l’art ? Question connexe, l’œuvre d’art est-elle visible ou invisible, immanente ou transcendante, objective ou subjective, interne ou externe ? Nous faisons là référence aux réflexions phénoménologiques de Roman Ingarden.

Les questions que vous me posez sont mes questions... Marx dit quelque part que l’Humanité ne se pose que les questions qu’elle peut résoudre. Je dirais, de manière plus modeste, qu’en tant que philosophe ayant travaillé en dehors des chemins parcourus par la pensée moderne, j’ai été dans une situation de précarité par rapport à ce que je voulais dire, c’est-à-dire qu’il m’a été très difficile de trouver les moyens conceptuels d’exprimer une toute autre phénoménologie. Une phénoménologie certes, mais toute autre puisque ma conception de l’apparaître, ce n’est pas seulement l’apparaître du monde, mais la donation pathétique, la révélation pathétique.

   Je me suis appuyé sur les écrits de Kandinsky parce que son analyse met en jeu les catégories que j’avais dégagées dans ma propre analyse phénoménologique. Je suis arrivé à cette idée qu’il y a une « duplicité de l’apparaître » : une façon de se donner dans une hétéro-affection, comme tout ce que nous voyons, et une façon pathétique, ce que nous ne voyons jamais. Pourquoi ? Parce que, puisqu’il n’y a pas d’écart, il n’y a pas de déploiement ek-statique au sens où l’entend Heidegger, il n’y a pas de voir possible. Pour voir, il faut qu’il y ait une espèce de distance. Là, il n’y a pas de distance, la révélation se fait uniquement dans la chair de l’affectivité, elle se fait sans distance. En ce sens, cette dimension de la vie est invisible. En un sens radical, elle ne peut que s’éprouver pathétiquement. Mais elle s’éprouve pathétiquement de façon incontestable, car il est absolument impossible de contester une souffrance, la souffrance de celui qui souffre. Si l’on s’en tient à l’épreuve pure et simple – au fond c’est le cogito de Descartes –, il n’y a aucun doute là-dessus. La crainte, par exemple, si je m’en tiens sans interprétation à ce que j’éprouve vraiment, est indubitable. Dans l’extraordinaire exemple du rêve de Descartes, même si tout ce que je vois est faux – c’est l’hypothèse de la fausseté du visible, qu’il soit sensible ou intelligible –, si j’éprouve une crainte, ma crainte est telle que je l’éprouve et c’est absolument indubitable. Voilà le soi-disant rationalisme de Descartes...

Les passions de l’âme ?

  Les passions, exactement. Alors, si l’on accepte cela, comment se situe l’œuvre d’art ? Je crois que la démonstration de Kandinsky est fulgurante, parce qu’il la fait à propos de la peinture. Or, de toute évidence, la peinture est un art visuel, elle est faite d’éléments visibles, de ces éléments fondamentaux que sont les formes et les couleurs. C’est la raison pour laquelle la peinture a toujours été considérée comme un art du visible, dont la chair est du visible.

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